Nghệ thuật bên Tây

Bài viết được copy nhiều từ The story of Art (có lẽ đạo văn lên đến 98%), có thể coi như một bản tóm tắt hơn của quyển sách này.
Bài viết là ghi chú của mình, chắc chỉ mình đọc hiểu.
Bài viết có thứ tự nhưng không đồng nghĩa với quá trình phát triển của nghệ thuật. Bài viết chỉ trình bày sự thay đổi góc nhìn của con người với nghệ thuật. Bài viết lọc bỏ kiến trúc do mình không hiểu được kiến trúc @@

Mở đầu

Nghệ thuật mở đầu mang một quyền năng to lớn. Chúng ẩn chứa trong các ngẫu tượng (thần mưa Tlaloc), chúng là công cụ chứa đựng linh hồn cho các vua (người Ai Cập có những người được gọi là “người giữ gìn linh hồn”, để điêu khắc ra tượng vua nhằm bảo tồn linh hồn). Nghệ thuật thời kỳ này ôm trọn mọi thứ khó diễn giải, bao bọc gần như mọi thứ mà con người chưa giải thích được. Với sự phát triển nhanh chóng của khoa học đến mức mọi thứ đều có thể giải thích bằng khoa học, nghệ thuật thời kỳ hiện đại có mục đích khác trước đây rất nhiều. Tuy nhiên cũng vì thế mà chúng đang rơi vào vô định như ta sẽ được biết về sau.

Một nền nghệ thuật đáng chú ý thời đầu là Ai Cập với truyền thống khắt khe. Mọi bức tranh đều phải tuân theo một loạt các quy tắc, ví dụ như màu da phụ nữ phải nhẹ hơn màu da đàn ông, các quy định về vẻ ngoài của các vị thần Ai Cập. Thời kỳ này, bố cục cũng đóng vai trò quan trọng trong các bức tranh, thông thường những người quan trọng sẽ được phóng to và nằm ở giữa. Mọi bộ phận của cơ thể được thể hiện dưới góc nhìn đặc trưng nhất của chúng (đầu nghiêng, thân đối diện người xem, chân nghiêng). Có thể nói nghệ thuật Ai Cập vẽ bằng con mắt bên trong, vẽ bằng hiểu biết. Yếu tố “biết” được đặt lên hàng đầu.

*The Weighing of the Heart from the Book of the Dead of Ani*

Sự thức tỉnh

Thời kỳ tiếp theo được gọi là “sự tỉnh thức vĩ đại”, bắt đầu từ khoảng thế kỉ VII-V TCN ở Hy Lạp. Người ta bắt đầu vẽ lên gốm, và một kỹ thuật mới được phát hiện và áp dụng vào trong tranh: lối vẽ rút gọn. Đến đây người ta đã bắt đầu vẽ những gì mình thấy, chứ không còn chỉ là những gì mình biết. Đây là một phát minh vĩ đại nhưng cũng khó nhằn, đến hơn một nghìn năm sau người ta mới bắt đầu hoàn thiện và điêu luyện được nó.

*The warrior's leavetaking với lối vẽ rút gọn ở bàn chân người*

Thời kỳ này điêu khắc thực sự là một nghệ thuật được coi trọng, chỉ trong vòng 200 năm từ những cơ thể người cứng nhắc, cứng đờ trở thành những bức tượng đầy sức sống và cảm xúc. Các bức tượng thường được khắc họa lý tưởng hóa, chúng thường rất cao, cơ thể tuyệt đẹp và dáng đứng được uốn đặc biệt khó. Tuy chúng được lý tưởng hóa, hẳn chúng cũng phải dựa trên những mầu người thật thời kỳ đó, hẳn họ cũng phải rất đẹp.

*Polymedes xứ Argos - khoảng 615 - 590 TCN*

Thời kỳ này đánh dấu sự hưng thịnh của ba loại cột cổ điển mà thỉnh thoảng có thể bắt gặp ở một vài công trình tại Hà Nội: Doric, Ionic và Corith.

*Lần lượt 3 thức cột cổ điển: Doric, Ionic và Corith*

Thời kỳ La Mã cổ đại chứng kiến những công trình vĩ đại ra đời. Chúng bao gồm Colosseum, khải hoàn môn xung quanh nước Pháp, đền thời Pantheon, cột Trajan. Cuối thời kỳ La Mã cổ đại, người ta đã bắt đầu không làm những thứ to lớn, tinh tế và hài hòa nữa nữa, họ bắt đầu làm ra các bức tượng thô sơ hơn, nhanh chóng hơn, dẫn tới sự đánh mất của nhiều kỹ thuật cổ đại (Nhanh, mong muốn sở hữu với giá rẻ, thị hiếu kém, … nghe có vẻ quen quen?). Tranh ảnh thời kỳ này có vẻ không còn nhiều.

Thời kỳ La Mã sụp đổ mở đường cho sự hưng thịnh của tôn giáo. Từ đây, nghệ thuật được tôn giáo định hướng, trở thành một công cụ quyền năng của tôn giáo. Bắt đầu sự tranh cãi về việc dùng ảnh, tượng Chúa để thờ phụng, do vẫn còn ảnh hưởng của luật cấm thờ ngẫu tượng. Ý kiến quan trọng bậc nhất thời kỳ này là của Giáo hoàng Gregory the Great, cho rằng hình ảnh hữu ích cho việc giáo dục cho những người không biết chữ. Tác phẩm thời này trông khá cứng nhắc, nhưng có thể thấy họa sĩ biết vận dụng lối vẽ rút gọn, bóng, y phục. Chứng tỏ những thành tựu ở thời La Mã đã có ảnh hưởng rất sâu rộng. Tuy vậy, việc tạo ra ảnh thờ và tượng thờ cũng có quy định nghiêm ngặt là phải tuân theo các quy tắc cổ xưa. Các nghệ sĩ ở Byzantine không được sử dụng trí tưởng tượng mà phải tuân theo các quy tắc cổ xưa của Hy Lạp, từ các nếp gấp áo, bóng, cảm xúc khuôn mặt (khá giống Ai Cập nhỉ?)

Ngó qua một chút ở Trung Đông và Trung Quốc, ta thấy hai điều đặc biệt:

Tôn giáo ở vùng Trung Đông lúc đó còn khắt khe hơn về việc dùng ảnh tượng thờ. Sự cấm đoán tạo ra ảnh con người làm cho nghệ thuật chuyển hướng sang hoa văn. Nghệ nhân Ả Rập tạo ra các hoa văn bậc nhất với các tấm thảm Ba tư và các điện thờ của Islam giáo dày đặc hoa văn trang trí.
Trong khi đó, những nghệ nhân phương Đông lại ưa thích các nét vẽ cong uốn lượn. Các nghệ nhân Trung Hoa cũng có ý tưởng như Giáo hoàng Gregory the Great, mong muốn Phật Giáo có ảnh hưởng sâu rộng hơn. Tranh Trung Hoa mang các bài học về nhân nghĩa như tấm lòng vàng son của người phụ nữ xưa. Không có sự cứng nhắc trong các tác phẩm ở Trung Hoa thời kỳ đầu (Cố Khải Chi rất nổi tiếng). Quan niệm của Phật giáo rất quan trọng thiền định, họ không quá quan tâm đến các câu chuyện về Đức Phật và hiền nhân. Tất cả chỉ dùng cho mục đích thiền định tốt hơn. Nhiều họa sĩ mộ đạo chỉ vẽ các bức tranh về sông núi để làm tư liệu cho việc suy nghĩ thâm sâu hơn. Các nghệ sĩ Trung Hoa không sao chép phong cảnh, họ đi ra ngoài sông núi tận hưởng phong cảnh, sau đó trở về nhà gợi lại cảm xúc đó và thể hiện lại bằng hoa, sông núi và cây cỏ.

Sau khi đế chế La Mã sụp đổ, thời kỳ sau này được gọi là thời kỳ tăm tối. Nghệ thuật không có hướng phát triển rõ ràng. Các hình thức nghệ thuật thời Trung Cổ không chỉ phục vụ tôn giáo, chỉ là các tác phẩm tôn giáo được gìn giữ tốt hơn. Một ví dụ là tấm thảm Bayeux, được coi như một đại tuyệt tác khi nó kể lại cuộc chinh phạt nước Anh của bộ tộc Norman.

*Một cảnh trong Tấm thảm Bayeux, có chiều dài hơn 70 mét và chiều rộng khoảng 50 cm*

Phục hưng

Thế kỷ XIII được coi như một chương mới của nghệ thuật. Các nghệ sỹ bắt đầu từ chối vẽ theo khuôn mẫu. Thời trước, các họa sỹ sẽ bắt đầu bằng cách học tập các bậc thầy, sao chép cách thể hiện các tông đồ, đức mẹ như thế nào, sau đó anh ta sẽ học cách sắp xếp chúng vào bố cục. Anh ta không có nhu cầu quan sát đời thực, không cần phác thảo. Bắt đầu từ thiên tài Giotto người Ý, người đã mở ra chương mới với dòng tranh bích hoạ trên tường (fresco). Việc đưa cảm xúc vào trong tranh như trong bức Lamentation (The Mourning of Christ) của ông đã thể hiện một bước tiến của nghệ thuật với các nghệ sĩ cùng thời, phá bỏ các quy luật của nghệ thuật Byzantine.

Người đời bắt đầu có những giai thoại về sự khéo léo của ông, một điều chưa từng có tiền lệ. Tuy nhiên thời này nghệ sĩ cảm thấy không cần lưu giữ tên tuổi, họ hiếm khi ký lên tác phẩm của mình. Từ đây, bắt đầu từ Ý là lịch sử của những nghệ sĩ vĩ đại.

Một phát kiến vĩ đại ngang với sự khám phá ra cách vẽ rút gọn xuất hiện: luật phối cảnh. Brunelleschi là người khởi động với những công trình về luật phối cảnh của ông (Wiki: Brunelleschi is also credited as the first person to describe a precise system of linear perspective). Bức tranh ví dụ như The Holy Trinity tựa như có một lỗ hổng trên tường này dường như đã làm bất ngờ nhiều người dân Florence. Các hoạ sĩ thời kỳ này cũng bắt đầu mời các người mẫu hoặc dùng hình ảnh của bạn bè đồng nghiệp làm chuẩn thay vì dùng các khuôn mẫu cái đẹp từ xưa. Chúng làm cho các bức tượng trông thực tế hơn.

Người mang lại một sự thay đổi khác lạ ấn tượng cho nghệ thuật phương Bắc và hoàn toàn mới mẻ là Jan van Eyck. Ông miêu tả mọi thứ với độ chi tiết rất cao, kiên nhẫn quan sát mọi chi tiết để thêm vào tranh nhiều nhất có thể. Khác biệt hoàn toàn với nhóm nghệ sỹ phía Nam như nhóm của Brunelleschi đã phát triển một phương pháp tái hiện tự nhiên một cách khoa học, Jan van Eyck đã làm ngược lại. Ông đạt được ảo ảnh tự nhiên bằng cách kiên nhẫn thêm các lớp chi tiết cho đến khi chúng trở thành tấm gương sao chép đời thực.

“Sẽ là một nhận định hợp lý khi cho rằng bất kỳ tác phẩm nào thành công trong việc diễn tả đồ vật hoa lá, trang sức hay y phục đẹp đẽ thường được thực hiện với một nghệ sĩ phương Bắc - hầu như chắc chắn là 1 nghệ sĩ Hà Lan. Còn bức tranh mang đường nét táo bạo, có phối cảnh rõ ràng và nắm chắc vẻ đẹp cơ thể người thường sẽ đến từ một họa sĩ Ý.”

Phong cách tả thực được phát triển mạnh mẽ đến tận nửa sau thế kỷ XV. Một danh họa tài ba ở phía Nam là Pierro della Frencaesca. Ông này cũng áp dụng các phương pháp mới tương tự như những người Bắc Ý (luật phối cảnh, vẽ rút gọn). Bức tranh Constantine’s dream thể hiện thiên thần ở góc độ rút gọn rất táo bạo. Ở đây bên cạnh các yếu tố kỹ thuật phối cảnh, ông còn sử dụng một công cụ mới nữa - ánh sáng. Ánh sáng giúp nhấn mạnh chủ thể trong tranh, điều hướng sự chú ý của người xem, là điều hiếm thấy được sử dụng trước đấy.

*Constantine’s Dream - Piero della Francesca*

Giữa thế kỷ XV, một phát minh tại Đức đã tác động mạnh mẽ tới nghệ thuật sau này - kỹ thuật in ấn. Một trong những bậc thầy khắc đồng là Martin Schongauer. Bức The Nativity của ông thể hiện tài miêu tả các chi tiết (lá cây, các khối đá, lông thú, y phục) đặc trưng của các bậc thầy Hà Lan. Việc phổ biến của các tranh khắc đã đẩy mạnh việc truyền bá nghệ thuật mới, thúc đẩy sự kết thúc của nghệ thuật Trung cổ tại phương Bắc.

Khi sự nung nấu đã đến hồi kết, ba bông hoa của quá trình trước đã nở rộ: Leonardo da Vinci, Michelangelo Buonarroti và Raphaello Santi. Chuyện kể về ba ông không thiếu, ở đây chỉ điểm qua một vài khám phá của các ông về hội họa:

Leonardo da Vinci với sfumato: sử dụng trong các bức họa chân dung của ông. Việc làm cho khóe miệng và khóe mắt mờ ảo làm cho biểu cẩm của Mona Lisa khác nhau với mỗi người xem. Ông đã làm cho người xem là người kết thúc bức tranh chứ không phải người họa sĩ. Ông đã chừa cái gì đó lại cho người xem phỏng đoán. Việc ông vẽ lại phong cảnh phía sau cũng rất hiếm nghệ sĩ cùng thời nào làm.

Michelangelo với sự ám ảnh với cơ thể con người và khao khát thể hện chúng ở mọi góc độ. Các bức tranh của Michelangelo flex khả năng vẽ rút gọn và kiến thức điêu luyện của ông về cơ thể con người. Tỉ lệ con người và tư thế trong tranh của ông đều rất hài hòa tự nhiên. Ông cũng là một người kể chuyện tài tình trong tranh, lấy ví dụ như phần Creation of Adam (một phần trong công trình trần nhà nguyện Sistine).

Raphaello, người nhỏ tuổi nhất trong các huyền thoại trên. Raphaello lại nổi tiếng về vẻ đẹp trong các bức tranh của ông. Bức Madonna del Granduca thể hiện khuôn mẫu kinh điển cho đức mẹ. Với mọi người, bức tranh này rất “dễ hiểu”. Vẻ đẹp trong trí tưởng tượng của ông được coi như vẻ đẹp kinh điển theo đúng nghĩa đen. Bức tranh dùng kỹ thuật sfumato của Leonardo.

Michelangelo càng về già càng trở nên gay gắt và khó tính. Ông đôi khi tự cho rằng nghệ thuật của mình phải chăng mang tội lỗi. Ông nhận thức rõ địa vị xã hội của mình. Ông từng nói: “Tôi chưa bao giờ là một họa sĩ, hay một điêu khắc gia mở một xưởng vẽ riêng… và việc tôi phục vụ các giáo hoàng, chẳng qua là vì bị ép buộc.”

Ở Venice và Bắc Ý đầu XVI, ánh sáng và màu sắc bắt đầu được khai thác xuất sắc hơn. Các nghệ sĩ Trung Cổ và các nghệ sĩ Florence đơn giản ít quan tâm đến màu sắc thực của vật hơn là hình dạng thật của chúng. Họ chỉ đơn giản sử dụng tất cả những màu tinh tế nhất mà họ kiếm được. Các nghệ sĩ Venice lại không cho rằng màu sắc chỉ là phần tô điểm sau khi vẽ tranh.

Titian, danh họa nổi tiếng nhất Venice. Ông được kính trọng tới mức ngay cả hoàng đế cũng cúi xuống nhặt cọ vẽ của ông. Bức Madonna with saints and members of the Pesaro family cho thầy được sự mới mẻ của Titian. Bức tranh của ông hoàn toàn không cân đối. Đức mẹ lần đầu tiên được di chuyển ra khỏi giữa bức tranh. Nhưng có một điều đã làm cân bằng lại cả bức tranh - màu sắc. Chưa một ai dám cân bằng Đức mẹ với lá cờ màu đỏ, rất táo bạo. Titian còn nổi tiếng vang dội với các bức vẽ chân dung. Chân dung của ông thường vẽ rất đơn giản, nhưng lại toát lên được vẻ bí ẩn và có hồn mãnh liệt.

Đến đây ta cũng nên hồi tưởng lại một chút về các bức tranh thời kỳ Ai Cập, khi mà bức tranh được cân bằng bởi kích thước của vật thể, để thấy rằng sự phức tạp tư duy đã phát triển như thế nào.

*Madonna with saints and members of the Pesaro family (after restoration) - Titian*

Một nghệ sĩ cũng tạo nên cuộc cách tân không khác gì các danh họa Venice là Correggio. Ông sống ẩn dật ở Parma. Có thể coi ông là bậc thầy xử lý ánh sáng và bóng tối. Có thể nói thay vì sử dụng màu sắc để cân đối bố cục, ông sử dụng ánh sáng và bóng tối. Correggio còn được người đời sau ngưỡng mộ và sao chép lại cách ông vẽ bích họa trần. Sáng tạo của ông là đẫ đem lại ảo ảnh nhìn từ dưới lên. Thiên đường có vẻ như đang mở ra. Hiệu ứng ánh sáng rất điêu luyện, dường như có mặt trời thật vậy.

*Nativity (Adoration of the Shepherds) - Antonio da Correggio*

*Assumption of the Virgin - Antonio da Correggio*

Người đã đem đến một khám phá mới về chủ thể trong tranh là Giorgione. Trong tác phẩm được biết đến nhiều nhất của ông là The Tempest. Bức tranh đã đánh dấu một phát hiện mới khi thiên nhiên cũng được coi như là một chủ thể. Dường như bức tranh không tập trung vào miêu tả một sự kiện gì. Ông là một trong những người đầu tiên vẽ tranh phong cảnh. Ông không vẽ người và vật trước rồi vẽ thêm cảnh đằng sau. Dường như mọi vật trong tranh đều là chủ thể. Lần đầu tiên thiên nhiên bước ra khỏi cái mác tô điểm. Đây quả là một bước tiến vào một lãnh địa nghệ thuật mới.

Đức và Hà Lan thế kỷ XVI chứng kiến các nghệ sĩ phương bắc học tập và phát triển các kỹ thuật của các nghệ sĩ Ý. Các nghệ sĩ nổi tiếng thời kỳ này như Albrecht Durer, Grunewald (danh tính bí ẩn).

Tuy nhiên một nghệ sĩ thời kỳ này không đi theo xu hướng đổi mới mà đi theo kỹ thuật riêng của ông ấy là Hieronymus Bosch. Tác phẩm nổi tiếng nhất của ông mô tả sức mạnh ghê gớm của tội lỗi con người. Vua Philip II u sầu của Tây Ban Nha cực kỳ yêu thích tác phẩm Paradise and Hell của ông. Có lẽ đây là lần đầu tiên một người có thể thể hiện được hình dáng những nỗi ám ảnh của con người thời Trung Cổ rõ ràng và hữu hình đến thế. Các tác phẩm của ông dày đặc các chi tiết và câu chuyện.

*The Garden of Earthly Delights - Hieronymus Bosch*

Khủng hoảng

Cuộc khủng hoảng nghệ thuật ở Châu Âu, nửa sau thế kỷ XVI.

Các nghệ sĩ thời này hẳn đã tự hỏi: liệu đúng là chẳng còn thứ gì làm nữa không? vì mọi thứ khả dĩ trong nghệ thuật đều đã được thực hiện rồi. Các nghệ sĩ thời kỳ này ám ảnh vượt qua các nghệ sĩ thời trước tới mức họ sáng tạo ra nhiều loại nghệ thuật rối rắm và kỳ lạ (Giả sử như chiếc cửa sổ phóng túng của Federoco Ziccaro - Window of the Palazzo Zuccari, Rome). Tuy nhiên chẳng phải Leonardo đã nói: “Học trò tồi là kẻ không thể vượt qua thầy mình hay sao?”.

Những thử nghiệm kỳ lạ như vậy thể hiện lòng kính trọng của họ với bậc đàn anh. Thời kỳ này, Cải Cách Kháng Nghị đã làm cho nghệ thuật trong nhà thờ bị ngưng phát triển. Nghệ thuật bắt buộc phải tìm con đường mới. Trong số các quốc gia theo đạo Tin Lành, chỉ có duy nhất nền nghệ thuật Hà Lan là sống sót qua thời kỳ này. Thay vì xoay quanh dòng tranh chân dung, họ đã quay sang với đề tài không bị cấm, đặc biệt là cảnh đời thường, hay tranh sinh hoạt. Bậc thầy xứ Flanders về dòng tranh sinh hoạt kể tên Pieter Bruegel cha. Một trong những vở hài kịch nổi tiếng nhất của ông là bức Peasant wedding.

*Peasant Wedding - Pieter Bruegel the Elder*

Nghệ thuật thử nghiệm

Nửa đầu thế kỷ XVII. Baroque.

Caravaggio mang lại một làn gió mới. Tranh của ông thường mang sự tương phản rất kịch tính giữa sáng và tối. Với ông, nỗi sợ xấu xí là hèn mọn. Ông chỉ cần sự thật. Ông khắc họa các vị thánh như những người trung niên bình thường với những nếp nhăn dày trên trán trong bức Doubting Thomas. Ông được quy kết như người đi theo chủ nghĩa tự nhiên (hay Tenebrism - sự chuyển dịch sáng tối với rất ít sắc độ trung gian, thường là cường điệu).

Người vẽ tranh phong cảnh mang sắc thái hoài cổ nổi tiếng thời này là Claude Lorrain. Ông tái hiện tự nhiên một cách chân thực. Các bức tranh của ông thường chỉ chọn lựa khung cảnh và chi tiết nào ông cho rằng chúng đẹp như mơ, rồi khoác lên chúng màu sắc lóng lánh và huyền ảo mơ màng. Thậm chí có người còn đánh giá vẻ đẹp thiên nhiên với tranh của ông. Một vài người quý tộc Anh còn cho xây dựng khu vườn riêng của mình sở hữu vẻ đẹp như trong tranh của ông. Nhiều khu vực ngoại thành của Anh thực sự có dấu ấn của nghệ sĩ Pháp này.

*Landscape with Shepherds - The Pont Molle bởi Claude Lorrain*

Những họa sĩ Hà Lan thời kỳ này được coi như những người đầu tiên trong lịch sử nghệ thuật khám phá ra vẻ đẹp của bầu trời. Một vài bức tranh thể hiện vẻ đẹp của thiên nhiên với bầu trời là bức Dutch man of war and various vessels in a breeze của Simon de Vlieger và A Windmill by a river của Jan van Goyen - Những bức tranh mang hơi hướng của Claude Lorrain.

*Dutch man of war and various vessels in a breeze - Simon de Vlieger*

Từ đây, dấu ấn từ sự hiểu biết về đôi mắt của Leonardo được các nghệ sĩ tiếp theo phát huy.

Một nghệ sĩ cùng thời với Caravaggio là Peter Paul Rubens. Ông nổi tiếng với các bức tranh khổ lớn và các bức chân dung điêu luyện của mình. Một tác phẩm nổi tiếng và cũng rất bí ẩn của ông là bức Las Meninas. Bức tranh mô tả việc vẽ chân dung cho Vua và Hoàng Hậu, tuy nhiên chủ thể trong tranh là cô công chúa, nhưng vua và hoàng hậu vẫn đánh dấu sự có mặt bằng hình chiếu trong gương. Thậm chí trong tranh ta còn thấy chính họa sĩ đang vẽ vua và hoàng hậu, điều này tạo nên một nghịch lý về hiện thực và ảo giác.

Khả năng miêu tả của ông tuy không quá chi tiết như Jan Van, nhưng vẫn gợi được tài tình chất liệu của bề mặt, giải thích cho sự ngưỡng mộ của các nghệ sĩ Ấn Tượng của thế kỷ XIX với với Velazquez.

Các nghệ sĩ Hà Lan thời kỳ này cũng vẽ chân dung với cùng một ý tưởng với các nghệ sĩ trên: vẻ đẹp khoảnh khắc, khơi gợi được coi trọng hơn vẻ đẹp chi tiết. Việc khơi gợi này vừa giúp người làm mẫu cần ít thời gian ngồi hơn (có vẻ vậy?) và giúp người họa sĩ tập chung khắc họa về cảm xúc.

Một bức tranh chân dung xuất sắc của Frans Hals là bức Pieter van der Broecke. Bức tranh nhìn có vẻ như vẽ nét thoáng qua của quý ngài Pieter. Dường như tác giả bắt được một khoảnh khắc của nhân vật và đưa lên tranh chứ không để nhân vật phải ngồi rất lâu để vẽ, như được xem ở những bức chân dung khác. Các chi tiết như cổ áo được thể hiện rất chi tiết, trong khi các chi tiết như tóc và râu được xử lý lướt qua nhấn mạnh vào sự bù xù của chúng.

Một họa sĩ xuất sắc nhất mọi thời đại của Hà Lan là Rembrant Van Rijin. Ông quan niệm nghệ thuật là trung thực tuyệt đối, không có vẻ gì là đi tìm kiếm một nét đẹp hoàn mĩ tưởng tượng. Hướng người xem ra khỏi câu hỏi “đẹp hay không đẹp”. Ông sử dụng màu nâu rất nhiều. Có thể thấy chủ ý của ông là khiến người xem tập trung vào khuôn mặt nhiều nhất có thể, do vậy những phần như áo ngoài và găng tay ông chỉ vẽ lướt như thể kí họa trong bức Jan Six. Giống như Caravaggio, ông coi sự thật và chân thành hơn cả sự hài hòa và cái đẹp.

*Portrait of Jan Six - Rembrant Van Rijin*

Khi nghệ thuật được chuyên môn hóa, một nhánh thú vị được các họa sĩ Hà Lan để ý, đó là tranh tĩnh vật. Các bức tranh này rất dễ bán. chuyên để trang trí phòng bếp. Do đó kiểu tranh này được các họa sĩ dùng để thử nghiệm nhiều vấn đề nhất định. Ví dụ như trong bức Still Life with Drinking-Horn, ta thấy Willem Kalf đã thử nghiệm về cách ánh sáng phản chiếu khi đi qua thủy tinh. Bức tranh quá chi tiết, thật là một tuyệt tác.

*Still Life with Lobster, Drinking Horn and Glasses - Willem Kalf*

Các nghệ sĩ thời này đã chứng minh: việc chọn đối tượng vẽ chỉ là thứ yếu. Một họa sĩ xuất sắc nhất sau đó là Johannes Vermeer. Ông chỉ tái hiện các nhân vật của mình xung quanh một căn phòng ở Hà Lan nào đó. Tranh của ông thực sự chỉ là tranh mô tả cuộc sống bình thường. Tuy những bức tranh của ông như bức The Milkmaid đơn giản như vậy, chúng ta đều phải công nhận rằng chúng đều là những tuyệt tác. Khả năng của ông đến từ việc sự dụng màu sắc và hình khối một cách hoàn hảo để mô tả bề mặt của bất kỳ thứ gì. Tranh của ông mềm dịu và êm ái nhưng lại sắc nét đến lạ thường. Tác giả Gombrich phải công nhận rằng tác phẩm của ông thực sự là một phép màu, khó giải thích tại sao chúng lại cuốn hút đến vậy.

Tới đầu thế kỷ XVIII, phong cách Baroque cầu kỳ đã bắt đầu lỗi thời và nhường chỗ cho phong cách đơn giản gần gũi và tinh tế hơn là Rococo bắt nguồn từ Watteau. Thế giới mộng mơ của giới quý tộc bắt đầu tàn lụi. Các họa sĩ bắt đầu khắc họa cuộc sống bình thương xung quanh mình. Nổi tiếng trong số đó có Jean Baptiste Simeon Chardin với bức tranh Saying Grace. Bức tranh khắc họa đơn giản một người mẹ đang dọn bữa ăn cho hai con gái và yêu cầu chúng đọc kinh. Ông ưa thích khoảnh khắc tĩnh lặng này. Nó khiến ta nhớ đến họa sĩ người Hà Lan Vermeer với những tuyệt tác của ông với những khung cảnh bên cửa sổ.

*Saying Grace - Jean Baptiste Simeon Chardin*

Nhiều trường phái tranh cãi nhau thế nào là cái đẹp? Phải chăng chỉ cần khả năng sao chép thiên nhiên là đủ? như Caravaggio và các họa sĩ Hà Lan hay chúng ta phải có khả năng lý tưởng hóa tự nhiên như Râhael, Carracci, Reynold (ông già thần tượng các nhà phục hưng Ý). Kể cả những người theo chủ nghĩa lý tưởng đều phải đồng ý rằng nghệ sĩ phải nghiên cứu thiên nhiên và học từ mẫu khỏa thân, còn nhóm ủng hộ chủ nghĩa tự nhiên cũng phải công nhận vẻ đẹp không thể vượt qua của các tác phẩm cổ điển.

Việc giới hàn lâm xem trọng các tác gia cổ xưa và muốn sưu tầm các tác phẩm cổ thay vì muốn đặt tranh từ các nghệ sĩ đương thời đã khiến các học viện thời này bắt đầu mờ các buổi triển lãm thường niên để giới thiệu tranh. Đây là điều chưa có tiền lệ và là một sự thay đổi lớn. Các nghệ sĩ giờ phải đặt mục tiêu thành công trong một màn diễn, và bị thu hút bởi các chủ đề mang tính cường điệu, dựa vào màu sắc nổi bật để gây ấn tượng với công chúng. Không khó hiểu khi chúng bị một số nghệ sĩ coi thường.

Sau cách mạng Pháp, các họa sĩ đã bắt đầu được tự do lựa chọn bất cứ đề tài nào họ muốn. Có lẽ thái độ xem thường truyền thống là điểm chung duy nhất giữa các họa sĩ thành công với những kẻ nổi loạn đơn độc trong thời kỳ này. Việc đoạn tuyệt với truyền thống cũng được các họa sĩ Mỹ ủng hộ. Điển hình là John Singleton Copley. Một trong các tác phẩm lớn gây náo loạn của ông là Charles I Demanding Impeachment of Five Members of The House of Commons 1641 - Một sự kiện thời sự rất gần được mang lên tranh khổ lớn là một điều chưa có tiền lệ.

*The study of Charles I Demanding Impeachment of Five Members of The House of Commons - John Singleton Copley (không tìm thấy bản full)*

Các nghệ sĩ đã bắt đầu được tự do đặt lên mặt giấy những mơ mộng riêng tư của mình, điều mà chỉ các thi sĩ từng thực hiện.

Cuộc Cách mạng công nghiệp đã bắt đầu phá hủy nền truyền thống kỹ nghệ, thay thế con người bằng máy móc.

Sự đoạn tuyệt với truyền thống mở ra nhiều hướng đi mới cho nghệ sĩ, tuy nhiên vì thế mà gu thẩm mĩ của các nghệ sĩ ngày càng đi xa thị hiếu của công chúng. Cuộc Cách mạng công nghiệp và tình trạng giảm sút tay nghề thủ công cùng sự nổi lên của tầng lớp trung lưu mới thiếu hụt kiến thức về truyền thống, cùng việc sản xuất những món hàng rẻ tiền nấp dưới núp nghệ thuật đã làm hỏng thị hiếu của công chúng.

Sự mất lòng tin giữa công chúng và nghệ sĩ trở nên gay gắt. Trong mắt các thương nhân, nghệ sĩ chỉ là những tên lừa gạt đòi giá cao phi lý cho những tác phẩm khó có thể gọi là đích thực. Mặt khác nghệ sĩ có cái thú vui phổ biến là gây sốc cho giới tư sản để họ khỏi tự mãn. Họ bắt đầu bộc lộ cá tính trong lối sống và chính những tác phẩm của mình. Đây là lần đầu tiên nghệ thuật được sử dụng để bộc lộ cá tính của nghệ sĩ (nếu họ có thật). Các nghệ sĩ trước đây bộc lộ cá tính qua các tác phẩm một cách bị động. Quan niệm rằng mục đích của nghệ thuật là để bộc lộ cá tính chỉ xảy ra khi các mục đích khác đều đã bị loại bỏ.

Có một nhánh nghệ thuật được hưởng lợi từ sự thay đổi đối tượng vẽ tranh là tranh phong cảnh. Hai người nổi danh thời ỳ này là Joseph Mallord William Turner và John Constable.

J.M.W. Turner có tham vọng vượt qua được Claude Lorrain. Khi để lại bức tranh của mình cho quốc gia, ông yêu cầu phải được đặt cạnh một bức của Lorrain. Tranh của ông có phong cách khá giống Lorrain, thế giới của ông cũng tràn đầy ánh sáng và lộng lẫy, mặc dù có nhiều chuyển động hơn trong tranh như bức Dido building Carthage. Một bức tranh khác rất táo bạo của Turner là Snow Storm. Bức tranh mô tả một trận bão khủng khiếp, gió xoáy như muốn lật bay con tàu. Tất cả những gì ông mang đến là ấn tượng về lớp vỏ tàu và cột cờ cong veo. Có thể nói đây là tác phẩm ấn tượng đầu tiên.

*Dido building Carthage - J.M.W. Turner*

Với Constable thì lại khác. Tất cả những gì ông muốn là sự thật. Ông coi thường các phương pháp, thủ thuật để tạo nên một khung cảnh đẹp mắt (như trong tranh Claude Lorrain, một cái cây ấn tượng đặt ở tiền cảnh, đối lập với khung cảnh mở ra xa ở phía sau, nâu và vàng kim được dùng cho tiền cảnh, hậu cảnh chìm vào xám nhạt). Bức tranh khiến ông vang danh ở Paris là The Hay Wain. Bức tranh mô tả trung thực một nông thôn bình dị và mộc mạc. Tác giả tuyệt đối khước từ các hiệu ứng gây sốc, ông chân thành tuyệt đối.

Paris thời kỳ XIX này đã trở thành kinh đô của nghệ thuật giống như Florence vào thế kỷ XV và Rome ở thế kỷ XVII. Đặc biệt các nghệ sĩ tập chung về Montmartre.

Họa sĩ đứng đầu phái bảo thủ là Jean Auguste Ingres, ông hâm mộ nghệ thuật anh hùng thời Hy-La cổ đại. Ông thường nhấn mạnh sự quan trọng trong việc thể hiện chính xác cơ thể người và coi thường sự lộn xộn ngẫu hứng. Kỹ năng tuyệt vời của ông được thể hiện một phần trong tác phẩm The Valpinçon Bather.

*The Valpinçon Bather - Jean-Auguste-Dominique Ingres*

Đối thủ với ông là Eugène Delacroix. Ông phản đối các tiêu chuẩn của học viện hoàng gia. Theo ông trong hội họa màu sắc quan trọng hơn kỹ thuật vẽ và trí tưởng tượng quan trọng hơn kiến thức. Ông đã tới bắc Phi để nghiên cứu màu sắc rực rỡ và yên ngựa của giới Ả Rập. Một tác phẩm thể hiện điều này là Arab cavalry practising a charge. Tác phẩm hẳn là đi ngược lại với Ingres. Không có một đường nét nào rõ ràng, không hề có sự chuyển tông màu cẩn thận. Tác giả chỉ muốn thể hiện một cảnh kích động mạnh mẽ.

*Arab Cavalry Practicing a Charge (Fantaisie Arabe) - Eugène Delacroix*

Cuộc cách mạng tiếp theo liên quan đến đối tượng thể hiện trong tranh. Ở các học viện vẫn đang thịnh hành quan niệm rằng việc thể hiện các đối tượng tôn quý mới đáng giá trị, còn những người nông dân hay công nhân là dành cho dòng tranh sinh hoạt theo truyền thống của các bậc thầy Hà Lan. Trong cuộc cách mạng châu Âu năm 1848, một nhóm nghệ sĩ tụ tập ở Barbizon ở Pháp để đi theo hướng của Constable, tức nhìn thiên nhiên với con mắt mới mẻ. Họ chủ trương vẽ các những người nông dân đúng như thực sự. Điều này mang tính cách mạng vì thời này người ta vẫn coi những người nông dân như công cụ để thể hiện sự hài hước nhà quê, như Bruegel đã từng vẽ họ. Tác phẩm của Jean-François Millet - The Gleaners thể hiện cho điều này.

Họa sĩ đặt tên cho phong trào này là Gustave Courbet. Ông gọi một buổi triển lãm cá nhân của mình ở Paris vào năm 1855 là Chủ nghĩa hiện thực (Le Realisme). Ông không muốn là học trò của ai khác ngoài tự nhiên (giống Caravaggio). Ông không cần cái đẹp, chỉ mưu cầu sự thực. Tác phẩm Bonjour, Monsieur Courbet vẽ ông đi ngao du đất nước. Tác phẩm của ông quả thực chân thực. Nó không có các đường nét mềm mại phô trương, bố cục không ấn tượng, màu sắc thông thường không gây chú ý. Nhưng đây là hiệu ứng mà ông muốn.

*Bonjour, Monsieur Courbet - Gustave Courbet*

Làn sóng cải cách nghệ thuật thứ ba do Edouard Manet và nhóm bạn khởi xướng. Họ rất coi trọng các tác phẩm của Courbet. Họ dè chừng các quy ước vốn đã nhạt nhẽo của nghệ thuật truyền thống. Cùng lắm họ chỉ công nhận nghệ thuật truyền thống đã tìm ra cách thức thể hiện con người hay sự vật trong môi trường hết sức giả tạo. Khi đã quen với việc thể hiện các mảng sáng hay mảng tối từ các khuôn thạch cao trong các xưởng, họ bắt đầu dùng kiến thức ấy trong tranh của mình. Họ quên mất rằng khi ở ngoài thực tế, mọi thứ không tròn trịa và chuyển sáng tối đều như trong xưởng do ánh sáng được phản chiếu từ hàng nghìn thứ xung quanh.

Những ý tưởng như vậy ban đầu được coi là dị giáo ngông cuồng. Xuyên suốt các tác phẩm từ đầu đến giờ, con người thường có xu hướng xem những gì mình biết hơn những gì mình thấy. Có thể thấy nghệ thuật Ai Cập vẫn để lại những vết răng của nó đến tận cuối thế kỷ XIX. Chính những người Hy Lạp đã thành công trong việc phá bỏ định kiến này với lối vẽ rút gọn. Tuy nhiên lý thuyết về dáng vẻ thế giới phải trông như thế nào còn được củng cố mạnh mẽ thêm với phát hiện về giải phẫu học và luật phối cảnh. Mọi người đều cho rằng sự vật có màu sắc và hình khối bất biến, phải được thể hiện sao cho dễ nhận biết trong tranh. Chính Manet và những người ủng hộ ông đã đưa lại một cuộc cách mạng về màu sắc ngang với việc diễn tả hình thể của người Hy Lạp. Họ đã phát hiện ra rằng khi sự vật ở ngoài trời, chúng ta không phải thu được từng sự vật riêng lẻ với màu sắc khác nhau, mà là một hỗn hợp các tông màu khác nhau.

Bức The Balcony của ông được đem so sánh với bức Majas on a Balcony của Goya. Chúng ta có thể thấy một bước tiến sau 60 năm. Có thể thấy khuôn mặt của các cô gái không được thể hiện theo cách truyền thống như trong tranh Goya (so sánh với mặt phụ nữ trong tranh của Leonardo hay trong tranh của Gainsborough tiểu thư Haverfield). Khuôn mặt phụ nữ trong tranh của Manet quả thực dẹt, các mảng màu và bóng không thể hiện được chiều sâu. Nhưng quả thực đó là hiệu ứng mà Manet muốn. Do khi ở ngoài không gian mở, trông chúng thực sự dẹt và chỉ là các mảng màu. Bức tranh của ông thực ra trông thực tế hơn các bức tranh cố gắng thể hiện chiều sâu khác.

Một họa sĩ cũng tham gia với Manet phát triển những ý tưởng này là Claude Monet, người đã gây ấn tượng lớn đối với mình khi lần đầu xem tranh của ông. Ông khuyên bạn bè mình nên ra khỏi xưởng vẽ và đặt bút ngay trước “motif” (hay trực họa trong tiếng việt). Họa sĩ nào bắt được một góc độ đặc trưng không bao giờ có thì giờ pha trộn màu sắc như trước. Họ cần đưa cọ tô màu trực tiếp thật nhanh trên tranh và ưu tiên hiệu ứng tổng thể thay vì chi tiết.

Đồng minh cho chiến thắng của giới họa sĩ Ấn tượng được Gombrich đánh giá dựa trên hai yếu tố: Máy ảnh và hội họa Nhật Bản. Nhiếp ảnh đã thay đổi hội họa, làm nó phát triển vượt lên công dụng miêu tả thiên nhiên chính xác. Hội họa Nhật Bản thời kỳ này có ảnh hưởng lớn đến các họa sĩ Ấn tượng thông qua các tác phẩm in màu. Các tác phẩm này rất rẻ tiền và không được ưa chuộng bởi giới sành nghệ thuật ở Nhật. Tuy nhiên khi chúng được đưa sang Châu Âu, họ thấy được những tác phẩm không bị bào mòn bởi những quy tắc hàn lâm. Người ta không ngại thể hiện chủ thể của bức tranh bị cắt xén hay che lấp như trong Mount Fuji seen behind a cistern bởi Katsushika Honkusai hay Rolling up a blind for the plum-blossom view của Kitagawa Utamaro. Các tác phẩm này đi ngược lại với quy tắc căn bản của hội họa Châu Âu. Tại sao một bức tranh luôn phải trình bày toàn bộ hoặc một phần phù hợp với từng nhân vật trong khung cảnh?

*Mount Fuji seen behind a cistern - Katsushika Honkusai*

*Rolling up a blind for the plum-blossom view - Kitagawa Utamaro*

Một người họa sĩ bị ấn tượng bởi khả năng này là Edgar Degas. Tuy nhiên ông hâm mộ Ingres nhưng vẫn ủng hộ các họa sĩ Ấn tượng. Ông nổi tiếng với các bức tranh về những người phụ nữ múa ballet. Các bức vẽ người múa ballet của ông thể hiện cơ thể người dưới góc độ rất khó, cần kỹ thuật rút gọn phức tạp. Bố cục bức tranh gần như ngẫu hứng khi có một vài nhân vật bị cắt nửa. Điều ông quan tâm chỉ là hiệu ứng ánh sáng và bóng tối lên cơ thể người và trang phục, ông không quan tâm đến vẻ xinh đẹp và cảm xúc của họ.

Một nghệ sĩ cũng giống như Degas là Abbott McNeill Whistler. Ông không quan tâm đến ánh sáng và màu sắc như các họa sĩ ấn tượng mà quan tâm đến bố cục và sự hài hòa với màu sắc. Tác phẩm nổi tiếng nhất của ông là: Arrangement in grey and black: Portrait of the artist’s mother. Ông từ chối đặt những cái tên mỹ miều. Sự phối hợp màu xám và đen với khối hình đơn giản đem lại cảm giác cô đơn khủng khiếp.

*Arrangement in grey and black: Portrait of the artist's mother - Whistler*

Vào thập niên 1890, lá cờ của một nền nghệ thuật mới được phất lên, hay Art Nouveau.

Khi các nghệ sĩ Ấn Tượng đã giải quyết được vấn đề sao chép thiên nhiên với ấn tượng của thị giác, các khó khăn khác lại tới. Người nhận thức được khó khăn này đầu tiên là Paul Cezanne. Ông sống khá ẩn dật. Ông đồng tình với các họa sĩ Ấn tượng, nhưng cảm thấy các bức tranh thường thiếu tính vững chắc, thiếu trật tự. Các tác phẩm ấn tượng thường rực rỡ nhưng khá hỗn độn. Ông có tham vọng muốn biến các bức tranh Ấn tượng trở nên vững chắc và bền bỉ hơn như các bức tranh trong bảo tàng vậy. Tác phẩm của Cezanne về thiên nhiên thể hiện suy nghĩ này của ông là bức Mont Sainte-Victoire seen from Bellevue. Có thể thấy các nét viền của sự vật vững chắc hơn rất nhiều so với các tác phẩm của Monet nhưng vẫn mang màu sắc rực rỡ của trường phái Ấn tượng.

*Mont Sainte-Victoire seen from Bellevue - Paul Cezanne*

Một họa sĩ gây được chú ý ở Paris những năm 1880 là Georges Seurat với trường phái Điểm màu (Pointillism) với phương pháp sử dụng các chấm màu. Ông nghiên cứu về cách mắt nhận màu sắc và hy vọng mắt sẽ hòa quyện các màu lại nếu nhìn từ xa. Vì phương pháp này phá bỏ các đường viền, làm bức tranh trở nên mờ nhạt nên đối tượng vẽ tranh cần đơn giản hơn và ít chi tiết. Một bức tranh của ông là The bridge at Courbevoie. Những thứ ở xa sẽ được sử dụng màu nhạt hơn để tăng độ sâu cho tranh, khá thông minh!

Một họa sĩ cô độc thời kỳ này cùng với Cezanne là Vincent van Gogh. Ông là người Hà Lan ở Pháp. Ông rời Paris và đến miền Nam Pháp. Ông ấn tượng sâu sắc với nghệ thuật của Millet. Các tác phẩm của ông phần lớn đến từ 3 năm cuối đời khi ông chìm trong khủng hoảng và tuyệt vọng. Khác với những nghệ sĩ khác, Van Gogh dùng những nét cọ để thể hiện cảm xúc của ông như những lời trong thư của ông: “có lúc cảm xúc thật mạnh mẽ, tới mức ta làm việc mà chẳng hề hay ta đang làm … những nét cọ tuôn trào nối tiếp nhau và mạch lạc như thể câu chữ troong một lá thư hay một bài diễn văn”. Nét cọ của ông khoáng đạt nhưng ý định khác hẳn với Tintorento hay Hals. Ông là họa sĩ đầu tiên khám phá ra vẻ đẹp của những gốc rạ, hàng rào, cánh đồng ngô, cành ô liu hay những cây bách sẫm màu như ngọn lửa như trong bức Wheat Field with Cypresses. Cả ông và Cezanne đều không có ý định thu hút công chúng, họ không hề muốn lật lại các nguyên tắc lâu đời của nghệ thuật - họ làm vậy vì họ cần thỏa mãn chính bản thân mình.

*Wheat Field with Cypresses - Vincent van Gogh*

Một người đã từng ở cùng với Van Gogh là Paul Gauguin. Ông cũng tự học như Van Gogh. Sau xung đột với Van Gogh về chuyến đi, ông đến Tahiti và ở luôn ở đó. Ông cho rằng nghệ thuật Châu Âu được tích lũy lâu đời đã làm mất đi sức mạnh và cường độ cảm xúc của bức tranh. Cách của ông khá giống với Delacroix. Những tác phẩm của ông khi trở về Pháp mang vẻ hoang dại và sơ khai. Ông tự hào khi được gọi là “kẻ mọi rợ”. Ông nghiên cứu các tác phẩm của người bản địa và thường xuyên mô tả chúng trong tranh, ví dụ như trong bức Te Rerioa (Day dreaming). Ông sử dụng màu tối mạnh, các khối đơn giản. Cả 3 người đều là những người cô độc và đều mong muốn người đời hiểu về nghệ thuật của họ.

Thời kỳ này người ta bắt đầu cảm thấy điều gì đó đã bị đánh mất ở nghệ thuật. Với Cezanne đó là những khuôn hình chắc chắn và bền vững của tự nhiên, cái mà nghệ thuật Ấn tượng đã bỏ qua. Đó là cảm xúc mạnh mẽ và niềm đam mê với Van Gogh, khi mà những hiệu ứng quang học từ ánh sáng và màu sắc khô khan đã che lấp đi. Đó là tính nguyên sơ và chân thật với Gauguin. Các nghệ sĩ này đã mở đường cho các phong trào mới trong thế kỷ sau: Cubism, Expressionism và Primitivism.

Các nghệ sĩ thời kỳ này bắt đầu đặt câu hỏi: Đối tượng nào đáng để vẽ? Họ không thể ngồi xuống và bắt đầu sao chép lại tự nhiên như thường được do: Khi ta nhìn một khung cảnh có hàng ngàn thứ ở trước mắt, cái gì sẽ là chủ thể của ta? Ta phải chọn một thứ, và khi ta tập chung vào một thứ, thứ đó đã mang trong nó những định kiến, hiểu biết của chúng ta về nó rồi. Vậy thực sự chúng ta không quá tự do trong việc lựa chọn đề tài. Phần họa sĩ Ai Cập bên trong ta vẫn còn và không thể nào mất đi.

Thời kỳ này, các tác phẩm hoang dại của điêu khắc châu Phi đã thu hút các nghệ sĩ. Việc quay lại thời kỳ sơ khai này giúp họ tháo bỏ gánh nặng với câu hỏi rằng thế nào là “chân thực với tự nhiên” và thế nào là “vẻ đẹp lý tưởng”?

Trường phái biểu hiện (Expressionism) được phát triển mạnh mẽ ở thời kỳ này. Van Gogh trong một lá thư của mình có nói rằng khi ông vẽ chân dung, ông sẽ vẽ người trước theo cách bình thưởng, rồi sau đó mới thay đổi bối cảnh và màu sắc. Ông cho rằng các bức tranh của ông mang phong cách biếm họa. Thực vậy, các tranh biếm họa thường bóp méo con người làm cho chúng tăng cảm xúc thể hiện trong tranh. Sự thật là cảm xúc của con người ảnh hưởng đến cảnh vật xung quanh người ấy, chúng tác động lên những hình thù mà chúng ta ghi nhớ. Nguyễn Du cũng đã viết: Người buồn cảnh có vui đâu bao giờ. Nghệ sĩ tiến xa hơn Van Gogh trong việc thể hiện cảm xúc trong tranh là Edvard Munch. Tác phẩm nổi tiếng của ông: The Scream mô tả một sự kích động đột ngột làm biến đổi không gian. Điều gì đó hẳn khủng khiếp đã diễn ra trong tác phẩm này. Bức tranh đem lại sự ám ảnh cho người xem. Công chúng có lẽ không thích điều này vì nó khiến người ta rời xa cái đẹp. Có lẽ không có gì đẹp đẽ được miêu tả trong những bức tranh kiểu như này. Tác giả chỉ muốn cho chúng ta thấy một thực tại trung thực, khi mà cái đẹp giả tạo có thể tan vỡ bất cứ lúc nào và vô cùng mỏng manh.

Nếu lý thuyết của trường phái biểu hiện là đúng, rằng nghệ thuật biểu hiện cảm xúc thông qua màu sắc và đường nét, vậy liệu ta có thể loại bỏ mối quan tâm tới đối tượng mà chỉ tập trung vào các tông màu và khối hình được không? Người đi đầu cho suy nghĩ này là họa sĩ người Nga sống tại Munich Wassily Kandinsky. Gần giống như Whistler từng đặt tên cho tác phẩm của mình bằng tên thể loại âm nhạc, Kandinsky đem vào trong tranh của mình không gì ngoài những đường nét và màu sắc, một vài trong số chúng có thể nhận ra được chúng là gì, ví dụ như cầu vồng. Trong tác phẩm Cossacks của ông là một ví dụ. Trong một vài tác phẩm viết của ông, ông có nhấn mạnh đến tác động tâm lý của màu sắc đến với chúng ta, giống như một bản nhạc không lời tác động đến cảm xúc.

Pablo Picasso là người rất ấn tượng với khám phá của Gauguin và Cezanne. Trước khi bắt đầu trường phái lập thể, Picasso có thể đã nghĩ: “Khi ta nhớ về một đồ vật ví như cây Violin, có phải ta nhớ về nó như một tổng thể ngoài thực tế? Thực tế ta có thể cùng lúc nghĩ về nhiều khía cạnh của nó. Mỗi phần của cây vĩ cầm lại mang đến cho ta cảm giác khác nhau. Chính những cảm xúc hỗn độn ấy lại mang đến cho ta cảm giác thật nhất về cây vĩ cầm.”. Ở góc độ nào đó nó đưa ta về nghệ thuật Ai Cập, khi mà những thứ đặc trưng nhất được phô diễn. Bức tranh Violin and grapes của ông thể hiện kết quả của những suy tư này. Tuy nhiên phương pháp này có một nhược điểm rằng nó giả sử người xem đã biết vật thể từ trước. Vì thế các nghệ sĩ thường hay lựa chọn những motif quen thuộc như đàn ghi ta, chai lọ, hoa quả hay thậm chí cả con người để người xem dễ nắm bắt. Picasso không tự nhận mình thử nghiệm, ông chỉ nói đã vô tình nhìn thấy nó thôi. Ông chế giễu những ai muốn hiểu nghệ thuật của ông: “Ai cũng muốn hiểu nghệ thuật. Tại sao không cố hiểu giọng hót của một con chim?”

Từ khi các họa sĩ được tự do lựa chọn đề tài để vẽ, với họ “hình thức” thể hiện sẽ là ưu tiên, rồi mới đến “đề tài”. Bất kỳ thứ gì đối với họ cũng có thể trở thành đề tài.

Họa sĩ Paul Klee người Thụy Sĩ thời kỳ này có một suy nghĩ rất hay, ông cho rằng chính thiên nhiên cũng sáng tạo thông qua nghệ sĩ, đó cũng là thứ quyền năng bí ẩn đã sáng tạo nên hình thù kỳ lạ của mọi thứ quanh ta. Ông kể quá trình sáng tạo của ông thường đến rất tự nhiên và không hề toan tính, ông thường bắt đầu bằng việc liên kết những đường nét, các màu với nhau, làm nổi bật chỗ này một ít, cho đến khi chúng trở nên cân bằng. Ông cho rằng sáng tạo như thế này là chân thật nhất, hơn bất cứ bức sao chép thiên nhiên mù quáng nào. Một tác phẩm của ông thể hiện suy nghĩ này (có thể là ông vẽ trước khi nghĩ) là bức Fairy tale of the Dwarf.

Với sự hứng thú ngày càng tăng cho thử nghiệm mới về hội họa trừu tượng của Kandinsky, các họa sĩ ở Paris, Nga và Hà Lan đã đặt câu hỏi: Liệu hội họa có thể biến thành một công trình kiến trúc không? Họa sĩ nổi tiếng người Hà Lan Piet Mondriaan, người đặt tên cho phong cách Neoplasticism đã đề xướng dựng tranh chỉ bằng đường thẳng và màu sắc, không có sự đối xứng, chúng tự cân bằng bằng màu sắc. Bức Composition with Large Red Plane, Yellow, Black, Grey and Blue của ông thể hiện suy nghĩ trên, trông chúng rất quen thuộc phải không? Cùng tinh thần đó thì ông già Ben Nicholson lại chọn vẽ các khối chỉ có màu trắng, như thể hiện được thêm chiều sâu. Ông bảo ông đang tìm kiếm thực tại, và với ông nghệ thuật với trải nghiệm tôn giáo là một.

*Composition with Large Red Plane, Yellow, Black, Grey and Blue - Piet Mondrian*

Với các bức tranh trừu tượng này, hoàn toàn chỉ với hai hình vuông cũng khiến một nghệ sĩ vắt óc để nghĩ xem làm thế nào để cân bằng chúng. Có thể lượng suy nghĩ này còn lớn hơn một nghệ sĩ vẽ Đức Mẹ thời kỳ xưa. Ta đã đến thời kỳ của tự do, nhưng cái giá phải trả được Soren Kierkegaard mô tả: “Anxiety is the dizziness of freedom”.

Câu trả lời thì thường dễ cảm nhận hơn là nói ra, vì lời giải thích dễ bị biến tướng thành những lời sâu sắc giả tạo hoặc thậm chí hết sức vô nghĩa.

Có lẽ trường phái Nguyên Sơ còn có ảnh hưởng sâu rộng hơn cả trường phái biểu hiện của Van Gogh hay lập thể của Cezanne. Người ta bắt đầu mong muốn sống thật đơn giản, ngây thơ. Họ muốn sống như một người bình thường, không phức tạp và muốn những người bình thường khác cũng muốn hiểu được bức tranh của mình. Henri Rosseau là một họa sĩ như vậy. Ông là một người tự học giống Van Gogh. Những bức tranh của ông có vẻ nhìn như tranh trẻ con vẽ. Những bức tranh của ông thực không màu mè và thi vị. Ông đem lại cho chúng ta cảm giác hoang dại với những miêu tả về thiên nhiên và cành lá (một tác phẩm của ông ở dưới - The Hungry Lion Throws Itself on the Antelope).

*The Hungry Lion Throws Itself on the Antelope - Henri Rousseau*

Tuy nhiên trường phái này với nỗ lực trở nên ngây thơ một cách có chủ đích sẽ sớm đưa tới mâu thuẫn. Làm sao một người có thể cố tình trở nên sơ khai? Một số nội lực còn thúc đẩy nghệ sĩ tạo ra vẻ ngây thơ ngớ ngẩn trong tranh của họ một cách có tính toán.

Có một phương pháp hiếm khi được khám phá trong quá khứ là những hình ảnh thông qua giấc mơ và tiềm thức. (Trước đây chỉ có Hieronymus Bosch vẽ cảnh thiên đường và địa ngục, Zuccaro với những cửa sổ ma quái và Goya với gã khổng lồ bên bờ vực). Một nỗ lực muốn nắm bắt cảm giác xa lạ của con người là tác phẩm The song of love của Giorgio de Chirico. Bức tranh rất kỳ lạ và khác hẳn so với những đề tài trước đây.

Rene Magritte bị ảnh hưởng khá sâu sắc của ông. Sau này những bức tranh Của Rene đều khá mộng mị tuy rõ ràng. Trong bức Attempting the impossible, ông muốn thể hiện rằng khi người họa sĩ đang vẽ, họ muốn tạo nên một hiện thực mới khác hoàn toàn với hiện thực hiện tại, chúng không phải sao chép. Ông là thành viên nổi bật của hội các nhóm nghệ sĩ tự xưng là Surrealists - Siêu thực.

*Attempting the impossible - Rene Magritte*

Nhiều nghệ sĩ thuộc nhóm này rất ấn tượng với những ý tưởng của Sigmund Freud, rằng khi ý thức bị tê liệt, phần đứa trẻ và tính man rợ của chúng ta sẽ trỗi dậy. Điều này dẫn tới các tuyên bố của các nghệ sĩ Siêu thực rằng nghệ sĩ không thể tạo ra các tác phẩm trong lúc tỉnh táo (vậy chính xác siêu thực là một nhánh của Primitivism?). Nổi tiếng nhất trong số đó có lẽ là Salvador Dali. Ông vẽ những giấc mơ thật chi tiết và cũng rất quái dị. Bức tranh thường có nhiều hơn một ý nghĩa/góc nhìn. So sánh với thần Tlaloc của người Aztec ta sẽ thấy nghệ thuật đã đi từ góc nhìn trong tiềm thức của cả một bộ lạc, đến cái tiềm thức khó nắm bắt của cá nhân nghệ sĩ.

*The persistence of memory - Salvador Dalí*

Câu chuyện không hồi kết

Lịch sử đã trôi qua với nhiều khúc cua bất ngờ. Đâu ai có thể ngờ được ba nghệ sĩ ẩn dật, không được hưởng vinh quang khi còn sống lại là người làm sống động lại nghệ thuật (Van Gogh, Cezanne và Gauguin). Tác giả Gombrich thừa nhận rằng ông không chắc chắn về nghệ thuật hiện đại. Liệu có ai đó còn đang giấu mình ở đâu đó với những suy nghĩ đột phá?

Thời kỳ mới này đánh dấu một vài trường phái mới. Đầu tiên là trường phái có vẻ cực đoan Dada. Nhóm này còn không dùng bút và giấy như thông thường. Tác phẩm Invisible Ink của Kurt Schwitters cắt dán những vé xe buýt, vụn báo và các đồ thừa tạo nên một tác phẩm có bố cục khá lạ mắt.

Ta thử hiểu một phong cách nghệ thuật khác mà điển hình là Jackson Pollock với tác phẩm One. Trường phái này ở Pháp gọi là trường phái Vệt màu. Có thể lấy cảm hứng từ từ cách vẽ từ cọ của các họa sĩ Trung Hoa. Chỉ cần một nét cọ đã có thể trở thành thân cây, hoa lá. Họ là những nghệ nhân đỉnh cao trong việc sử dụng cọ. Mục đích của các bức tranh đó là để chiêm nghiệm, và các nét cọ thường đi cùng với những suy tư của người vẽ tranh. Ông trải vải ra sàn và đổ, vẩy màu trực tiếp lên tranh. Bức tranh hỗn độn này lại đạt được hai yếu tố: giải quyết được việc khao khát muốn trở nên giản dị, sơ khai, ngây thơ; và điều thứ 2 là đưa ra hướng giải quyết cho hội họa thuần túy, rằng bức tranh mang lại sự mãnh liệt trong suy nghĩ khi người vẽ đưa những nét cọ hoặc vẩy sơn. Nhưng bức tranh lại trở nên khá khó hiểu với công chúng? Ông được coi như người đi đầu cho phong trào Abstract Expressionism.

Các nghệ sĩ bắt đầu tìm kiếm những hiệu ứng mà máy ảnh không thể bắt được. Họ vẽ những bức tranh khổ siêu lớn, hoặc sử dụng bề mặt như mềm mại, thô nhám để thu hút người khác đến tận nơi để cảm nhận. Với tranh vẽ, họ dùng các chất liệu khác như mùn cưa, cát, bùn với các hiệu ứng khác.

Một phong trào mà mình đã thấy gần đây mà giờ mới biết tên là Op Art hay Ảo ảnh thị giác. Một ví dụ là tác phẩm Agrigento của Nicolas de Stael. Ông chỉ sử dụng các hình khối rất đơn giản nhưng cũng có thể gợi lên ấn tượng về chiều sâu.

Kết luận

Theo tác giả Gombrich, nghệ thuật trước đây có mục đích. Các họa sĩ được giao nhiệm vụ. Họ chỉ việc phát triển kỹ năng của họ sao cho phục vụ cho mục tiêu ấy. Ngày nay, các nghệ sĩ ngày càng trở nên áp lực hơn khi không có ai đặt mục đích cho họ, họ trở nên tự do, yêu cầu duy nhất là “tạo nên những cái mới”. Họ trở nên lạc lối. Nghệ thuật của chúng ta đang dò đường, nên chúng sản sinh ra những tác phẩm mà công chúng gọi là viển vông, khó hiểu. Cuối cùng đây nghệ thuật lại quay về điểm xuất phát, không có thứ gì có thể được coi là Nghệ thuật cả. Chỉ có các nghệ sĩ sử dụng tư duy của mình để căng các hình khối trông thật chuẩn. Liệu nghệ thuật có nảy nở hay không lại phụ thuộc vào chúng ta. Chúng ta có quyền thờ ơ, hứng khởi, bằng thành kiến hay sự hiểu biết của mình. Chính chúng ta quyết định sự tồn tại của nghệ thuật.

Tham khảo

The story of Art - E. H. Gombrich

https://en.wikipedia.org/

https://kenhnghethuat.com/hinh-bong-nu-nhan-tu-co-chi-kim-qua-cac-buc-hoa-lich-su/

https://www.wikiart.org/en/giotto/lamentation-the-mourning-of-christ-1306-1

https://www.historytoday.com/archive/foundations/dream-constantine

https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1845-0809-392

https://www.savevenice.org/project/madonna-of-ca-pesaro

https://harvardartmuseums.org/collections/object/228199

https://www.metmuseum.org/art/collection/search/702470

https://collections.vam.ac.uk/item/O71806/rolling-up-a-blind-for-woodblock-print-kitagawa-utamaro/

https://www.wikiart.org/en/paul-klee/fairy-tale-of-the-dwarf-1925

https://www.renemagritte.org/attempting-the-impossible.jsp

Written on April 6, 2025